christelle alin Comment définiriez-vous le projet des récits ordinaires ? Peut-on considérer que ce qui est donné à voir à la Villa Arson est la mise en exposition d’un projet de recherche ?
grégory castéra – Effectivement, quand nous avons commencé à travailler sur ce projet, rien ne laissait présager que l’on finirait par produire une exposition, c’est une forme qui s’est progressivement imposée, au fil du travail.
L’idée de départ était de réfléchir au rôle de l’oralité dans la construction de notre rapport aux œuvres, à partir des manières qu’avait chacun d’entre nous de formuler le problème, depuis son point de vue, avec ses méthodes, ses pratiques. En fait, il s’agissait surtout d’expérimenter une forme assez singulière de recherche, puisque notre collectif réunit un curateur, une chercheuse et un artiste, et puisque nous avons composé ensemble, dans et pour le travail commun, nos outils et nos objets. Ce collectif s’est d’ailleurs constitué de manière occasionnée. J’avais, de mon côté, un intérêt de longue date pour ces questions, et ce qui m’intéressait, c’était moins la valeur communicative de l’art, comme dans les pratiques associées à l’art conceptuel ou l’esthétique relationnelle, que la circonscription d’un nouvel espace pour étudier les récits produits, en général, au sujet des œuvres.
J’ai alors proposé à Franck et Yaël de me rejoindre. Je connaissais le travail de Franck depuis la publication de des documents poétiques (Al Dante, 2007), et nous avions déjà travaillé ensemble, aux Laboratoires d’Aubervilliers, pour le projet (des formes de vie) — une écologie des pratiques artistiques. À l’époque, je pensais surtout réfléchir avec lui à l’écriture de partitions, puisque c’est un aspect central de son travail. J’ai ensuite rencontré Yaël à la Villa Arson, quand elle enregistrait pour sa thèse en analyse conversationnelle les conversations préparatoires d’une exposition (Double Bind — Arrêtez d’essayer de me comprendre ! en 2010), et j’ai pensé qu’il pourrait être intéressant d’avoir le point de vue d’une chercheuse étudiant le fonctionnement des interactions avec et autour des œuvres. À partir de là, les choses se sont progressivement mises en place : autrement dit, avant de déterminer quel pouvait être le rendu d’une telle recherche, il fallait d’abord la conduire… Les premiers temps, lors de nos premières résidences à la Villa Arson, il nous a donc fallu nous ajuster les uns aux autres et définir ces « récits ordinaires » qui nous ont ensuite occupés pendant près de quatre ans.
yaël kreplak – C’est vrai que la proposition initiale n’était pas de produire une exposition, c’est un choix que nous avons fait parce qu’il semblait plus adéquat pour rendre compte de cette recherche et de nos propositions — plus risqué, aussi, plus que ne l’aurait été un seul essai théorique du moins, parce que l’exposition offre une expérience singulière, et n’engage pas le même rapport au public. Mais si c’est un format plus naturel pour Grégory et Franck, c’est, pour moi qui viens du monde de la recherche universitaire, un exercice très différent de ce que j’ai l’habitude de faire. Pour autant, et c’est un point sur lequel Grégory a toujours beaucoup insisté, même si le projet a beaucoup emprunté aux disciplines qui sont les miennes, l’exposition des récits ordinaires n’est pas une « exposition scientifique », au sens où elle ne consiste pas en la traduction de résultats scientifiques sous une forme plastique : elle est non seulement le produit inédit de notre collaboration, mais une vraie proposition d’exposition d’œuvres — au sens classique du terme.
c.a. Justement, comment qualifieriez-vous ce qui est exposé ?
franck leibovici – Je dirais que l’exposition des récits ordinaires est une exposition d’œuvres dans leur version « parlée ». l’objet de l’exposition n’est pas l’oralité, il s’agit bien de montrer des œuvres, mais sous une autre modalité que celle à laquelle nous sommes habitués (le « face-à-face »). Notre hypothèse est que les œuvres ont différents modes d’existence : elles peuvent nous faire face dans une exposition, se manifester dans des catalogues sous la forme de reproductions ou de descriptions textuelles, ou encore, s’infiltrer dans nos échanges quotidiens. Plutôt que de hiérarchiser ces différents modes (avec, en haut de la pyramide, l’accès à l’aura de l’œuvre et au choc esthétique, et, en bas, la lie de l’expérience : le ouï-dire et les conversations mal informées), nous préférons considérer qu’ils sont tous d’égale importance, et, sans les niveler, partir de l’idée que selon les modes, les œuvres fonctionnent différemment, qu’elles ont des morphologies distinctes.
Il ne s’agit donc pas de se limiter aux pièces orales, aux conversation pieces ou aux œuvres immatérielles. l’hypothèse est plus générale : toute œuvre, quelle qu’elle soit, se constitue dans une pluralité de régimes, dont le régime oral. L’exposition des récits ordinaires voudrait rendre sensible à cette expérience ordinaire que, partout et chaque fois que nous parlons d’une œuvre, cette dernière s’agence discursivement et produit des effets qui lui sont propres. La conversation n’est plus tant abordée comme un commentaire sur l’œuvre, un discours au sujet de l’œuvre, que le lieu, le cours où s’élabore oralement l’œuvre, où elle est, d’une certaine manière, performée oralement. des récits ordinaires est donc une exposition d’œuvres « conversées ».
c.a. Alors sur quoi portent ces « récits ordinaires », ou, plus exactement, quelles sont les œuvres qui sont exposées ?
y.k. Les douze œuvres que nous exposons ont été « conversées », pour reprendre le terme de Franck, lors de deux réunions que nous avions organisées à la Kadist Art Foundation de Paris en juin 2011, avec différents acteurs de l’art contemporain (parmi lesquels des artistes, galeristes, collectionneurs, théoriciens, commissaires, restaurateurs…). L’organisation de ces réunions nous a permis de recueillir le matériau sur lequel nous avons travaillé ensuite et à partir duquel nous avons isolé ces douze œuvres.
La question de départ était justement de savoir où et comment recueillir des « récits ordinaires ». Après plusieurs expériences plus ou moins concluantes, réalisées notamment avec des étudiants de la Villa Arson lors de workshops — comme des dîners ou des conversations à protocoles —, nous avons fait le choix d’élaborer un dispositif aussi souple que possible et permettant de recueillir un matériau suffisamment riche pour pouvoir travailler. Pour moi il était en effet important de prendre en compte les points suivants : il n’y aurait de « récit ordinaire » que s’il y avait interaction entre plusieurs participants, que si on donnait à cette conversation le temps de se déployer et aux participants l’opportunité de discuter avec le moins de contraintes possibles. Donc nous avons finalement privilégié une forme plus simple, plus ouverte et plus « ordinaire », pour le coup : celle d’une discussion collective autour d’une table.
g.c. Oui, et puis l’idée était aussi d’inviter à participer au projet des acteurs des mondes de l’art que ces questionnements pourraient intéresser et de constituer par là un premier public. On a alors convenu d’organiser des réunions, présentées comme des séances de discussion collective en vue de la préparation d’une exposition sur le thème des « objets » — soit un sujet assez large et qui évitait de se focaliser a priori sur des œuvres immatérielles ou conceptuelles. On a ensuite invité différentes personnes à y prendre part et à proposer une œuvre possible pour une telle exposition. Avec l’accord de nos invités, les réunions ont été enregistrées. Les récits que nous avons recueillis ont donc été produits lors de ces deux séances, par Jean-Pierre Cometti, Stéphane Bérard, Pierre Bal-Blanc, Isabelle Alfonsi, Patrick Bernier et Olive Martin d’abord, puis par Kobe Matthys pour Agence, Aurélien Mole, Ghislain Mollet-Viéville, Claire Le Restif, Jocelyn Wolff et Sandra Terdjman ensuite. Des professionnels de l’art, sollicités non pour exercer une expertise particulière, banale pour eux.
y.k. C’est important de le préciser en effet : l’idée était que dans cette situation, ces participants puissent discuter, comme tout le monde, d’œuvres d’art (ou d’autre chose, d’ailleurs). En cela, ce n’est pas pour leurs façons de parler expertes — ou « extraordinaires » — qu’on les a invités, mais plutôt, le fait qu’ils aient un intérêt particulier pour l’art nous laissait penser qu’ils auraient a priori une capacité à faire durer la conversation sur de tels sujets — et c’est de cela dont nous avions besoin, pour avoir un matériau exploitable. Le matériau donc était celui-là : ces deux fois trois heures de conversation, au cours desquelles chaque invité a fait une proposition d’œuvre, discutée collectivement par tous les participants ensuite. C’est à partir de cette unité qu’on a travaillé ensuite, pendant la deuxième partie de notre résidence à la Villa Arson. On considère que douze œuvres ont été racontées, dont nous avons ensuite étudié les modes de fonctionnement, et que nous exposons aujourd’hui.
c.a. Comment expose-t-on des œuvres conversées ?
f.l. C’est là où la forme de l’exposition est importante. Parce que, finalement, on ne se contente pas d’exposer ces douze œuvres — comme on aurait pu le faire simplement en faisant entendre les enregistrements et en donnant à lire les retranscriptions des conversations, par exemple. la proposition aurait pu être recevable, mais, au-delà de son caractère déceptif et probablement ennuyeux, un tel dispositif n’aurait jamais donné d’accès au fonctionnement des œuvres en régime conversationnel. Les visiteurs auraient eu l’image d’une situation, mais leurs oreilles n’auraient jamais été accoutumées à ce régime ordinaire. Or c’est précisément ça qui nous intéressait : ces conversations, banales, approximatives, forment non seulement notre quotidien, mais aussi celui des œuvres. Quand on y pense, finalement, pour une exposition, pour 2-3 catalogues feuilletés, le nombre de conversations sur les œuvres que nous avons est exponentiel. un des grands mérites des conversations ordinaires est justement qu’elles sont partagées par tous, sans restriction ni barrière à l’entrée (n’importe qui peut dire n’importe quoi, même sur une œuvre qu’il n’a jamais vue) : c’est pourquoi le contenu des conversations est généralement méprisé. pour nous, l’enjeu était donc de se rendre sensible à ce qui se passe dans ces conversations — de s’intéresser moins à leur contenu (en abandonnant toute posture critique, puisque c’est comme ça que les choses se passent de toute façon), qu’à leur action (ce que les conversations font aux œuvres).
On ne pouvait donc pas se contenter de faire entendre des conversations : il fallait montrer ce qui se passe dans une conversation.
y.k. Oui, c’est pourquoi on a travaillé à partir de transcriptions de ces conversations, en empruntant cette méthode à l’analyse conversationnelle. Avec la production des transcriptions, qui sont détaillées aussi finement et précisément que possible et réalisées avec une notation spécifique, on prête attention non seulement à qui parle, à ce qui est dit, mais surtout, à comment c’est dit, en notant tout un ensemble de micro-phénomènes (comme monter ou baisser la voix, parler à plusieurs en même temps, laisser des pauses plus ou moins longues entre deux tours de parole, parler vite ou lentement, etc.). C’est l’attention à ces détails qui permet d’appréhender la conversation comme une activité sociale et organisée, où l’on agit, de multiples façons, en parlant. Une fois ces transcriptions faites et en prenant appui sur le détail des échanges, on pouvait commencer à voir comment chaque œuvre se faisait, agissait, fonctionnait dans la conversation. On a alors observé comment, une œuvre dure dans une conversation — comment elle s’ancre dans l’échange, par les contributions de différents participants, comment elle est présente par intermittence, couverte par d’autres sujets de conversation, puis abandonnée —, comment elle se distribue, se construit et progresse dans la succession des tours de parole ; et comment elle s’augmente — d’autres œuvres et de catégories générales, dont la pertinence se construit dans le fil de la conversation (où tous les rapprochements sont possibles, où Fillette de Louise Bourgeois peut conduire à Ben en passant par toutes les œuvres qui ont été manipulables et qui ne le sont plus). On considère qu’il s’agit là de quatre propriétés, parmi d’autres sans doute, des œuvres en régime conversationnel.
g.c. C’est en effet tout ce travail qui nous a permis de considérer l’œuvre moins comme l’objet, ou le thème, des échanges, que comme un agent de la conversation — qui dure, se distribue et s’augmente, de différentes façons. Donc finalement, ces douze œuvres sont comme des cobayes, sur lesquelles on a testé nos outils. Et ce qu’on expose en fait, ce sont ces douze œuvres conversées, mais aussi les manières de se rendre sensible, plus largement, au fonctionnement de toutes les œuvres en régime conversationnel. C’est en cela qu’on parle d’une exposition-training : l’idée est que le visiteur s’y fabrique une oreille, pour reconnaître, dans ses propres conversations ensuite, quand une œuvre est en train de s’activer. Même si la forme conversée de chaque œuvre se modifie évidemment à chaque conversation, l’exposition vise bien l’explicitation d’un fonctionnement général pour toutes les œuvres d’art en régime conversationnel, et non un fonctionnement spécifique à ces douze œuvres exposées.
c.a. Sur ce point, comment fonctionne l’exposition ?
f.l. Le parcours est conçu comme une sensibilisation progressive — un vrai parcours d’entraînement, comme disait Grégory. D’abord, le visiteur arrive par le jardin et entre dans le patio (sauf par temps pluvieux) : il peut s’allonger sur des hamacs, où il écoute, de manière flottante, des conversations sur des œuvres, sans trop savoir de quoi il retourne — comme on surprendrait une conversation au café ou dans le bus. Ensuite, il entre dans la galerie du patio, et c’est là que l’entraînement commence. Il traverse quatre espaces, chacun d’entre eux étant consacré à l’une des propriétés (durer, s’augmenter par des œuvres ou par des notions, se distribuer parmi les locuteurs). Chacune de ces propriétés se voit, dans son espace propre, explicitée visuellement, textuellement, sonorement, afin d’y rendre sensible le visiteur du mieux possible. dans « la durée de vie » des œuvres, on y entend, par exemple, des fins de prise de parole marmonnées, des silences et des relances — qui font référence à tous les moments où, dans la conversation, l’œuvre en question pouvait potentiellement être abandonnée, voire où elle a finalement disparu. Dans l’espace consacré à la distribution des œuvres, on entend des énoncés choraux, où plusieurs personnes parlent en même temps, des questions et des réponses, ou au contraire des extraits de monologues — autant de formes conversationnelles par lesquelles l’œuvre est portée par un collectif (ou non). Ces extraits sonores sont aussi lisibles sur des petits bouts de tissu, pour se familiariser avec la notation des transcriptions.
Sur les murs de ces quatre salles, à chaque fois, douze spirales, qui représentent nos douze œuvres du point de vue de chaque propriété. La comparaison du comportement des douze spirales permet de distinguer des morphologies d’œuvres — les plus ou moins distribuées, les plus ou moins accueillantes, les plus ou moins augmentées, etc. Puis le visiteur traverse la jungle des transcriptions : sur d’immenses calques, les douze œuvres conversées, dans leur intégralité. l’échelle choisie, assez monumentale, les donne à voir avant de le donner à lire : on y repère ainsi d’emblée le dessin, la silhouette de la conversation – les monologues, les choralités, les blancs… Après cette jungle, on arrive dans un bar, cœur — et début — de l’exposition. c’est là que pourront se tenir des conversations de comptoir, avec les médiateurs qui attendent derrière le bar. de là enfin, le visiteur peut repartir, accompagné d’un médiateur, dans l’espace d’exposition et retraverser l’ensemble en sa compagnie, puis ressortir dans le jardin écouter avec une oreille « équipée », cette fois-ci, ces conversations.
c.a. Quel est le rôle des médiateurs dans une telle exposition ?
g.c. Il est central — même si les médiateurs arrivent tardivement, après un premier parcours des visiteurs qui les mène jusqu’au bar (et leur rôle est alors d’autant plus important qu’après un premier passage peut-être rapide, car un peu dérouté par les matériaux sans doute, les médiateurs doivent aider le visiteur à ralentir — à se mettre en condition d’écoute). Il était donc important de bien réfléchir au fonctionnement de la médiation, et c’est ce que nous avons fait en travaillant étroitement, lors d’un workshop à la Villa Arson (en février dernier), avec ceux qui la feront : l’équipe du service des publics et les étudiants. Comme dans toute exposition, le médiateur est disponible pour accompagner le visiteur et circuler avec lui dans l’exposition, et attirer son attention sur des détails de ce qui est exposé. Rien d’inédit à cela, sinon que ce n’est pas le détail d’une sculpture qu’il s’agit de regarder, mais de repérer une pause dans un échange, une augmentation dans une transcription — de décrire une œuvre qui n’est pas présentée sous sa forme artefactuelle, mais conversée. Plus précisément, le travail des médiateurs est de recomposer chacune des œuvres en retraversant l’ensemble des matériaux – en regardant d’abord les calques, puis en allant observer les spirales, faire entendre des extraits sonores, etc. Mais ce à quoi le médiateur doit surtout rendre sensibles les visiteurs, c’est au fait que, en discutant ensemble dans l’espace d’exposition, ils activent eux-mêmes les œuvres, voire ils en activent de nouvelles — ils mettent en œuvre les procédés que l’exposition tout entière détaille. Pour rendre compte de cela, le médiateur produit des représentations graphiques de ses échanges avec les visiteurs, sur le modèle de celles exposées : ces nouvelles spirales sont exposées au bar, et l’exposition se grossit ainsi de toutes les conversations qu’elle génère.
f.l. Oui, c’est aussi en cela qu’on considère que l’exposition vise un ailleurs — d’autres œuvres, plus tard, produites par d’autres. Si, en sortant, les visiteurs reconnaissent quelques-unes des propriétés dans leurs propres conversations (là, une augmentation, là, une œuvre en péril, là, une belle distribution), alors le pari sera gagné.
c.a. Envisagez-vous une suite au projet ?
f.l. Voyons déjà comment il fonctionne sous cette forme-là – et sous celles qui l’accompagnent dès à présent : la publication, composée de quatorze livrets, (nos douze œuvres transcrites, un livret avec trois textes qui introduisent plus substantiellement le projet, et un livret avec des visualisations vierges, pour pouvoir s’entraîner sur de nouvelles conversations) ; et le site internet, qui offre d’autres possibilités de naviguer entre les différents matériaux. Pour nous, ces trois formats sont complémentaires, ils offrent chacun une expérience singulière de ces récits et ils ont des temporalités et des usages différents : l’exposition permet de tester, de la manière la plus forte, notre hypothèse ; avec la publication, on fait circuler les récits (en glissant le livret d’une œuvre dans sa poche et en le feuilletant au café, on remet la conversation dans son milieu naturel, ordinaire) ; avec le site, c’est une autre attention aux matériaux qui est rendue possible, où l’on peut réexaminer chaque œuvre depuis ses différentes propriétés, comparer les œuvres, ou encore en zoomer sur tel ou tel moment particulier d’une œuvre.
g.c. Oui, et puis il faut préciser que des récits ordinaires est une séquence au sein d’une recherche plus vaste sur les écologies de pratiques artistiques, qui avait déjà commencé avec (des formes de vie), et qui va se développer avec d’autres projets qui ont en commun de s’intéresser aux pratiques qui constituent les conditions d’existence des œuvres. Tous ces projets cherchent à représenter ces pratiques et ces modes d’existence et tentent de rendre explicites par là des dimensions des œuvres rarement pris en compte. Aux institutions de voir maintenant si intégrer ces dimensions leur permet un meilleur accueil des œuvres, et à tout un chacun, d’autre part, de développer un autre rapport aux œuvres, plus ouvert peut-être que celui proposé par les institutions. Finalement, le travail ne fait que commencer…